Chamber Orchestra
プレ
for: 1.1.1.1./1.1.1.0./2 perc./1 pf./strings
duration: 12’
first performance: 2025.8.14. Ensemble Platform (Cond. Yuya Haryu)
sound sample:
score sample:
本作品では、現代における〈音楽を聴く〉という行為そのものを見つめ直すことを目指した。
今日、動画や音楽コンテンツがデジタル環境で無数に流通し、倍速再生やスキップ、一時停止、切り抜きといった行為が習慣化している。そのような時代において、コンサートという場だからこそ得られる、その瞬間にしか存在し得ない音楽体験を問い直すべく、本作を構想した。
音響素材として、J.S.バッハ《無伴奏チェロ組曲第1番 BWV1007》のプレリュードを全体にわたって用いている。ただし、それは直接的に引用されるのではなく、チェロ奏者・竹本聖子氏による複数の演奏データをもとに、音高、音量、ノイズ成分などの複数のパラメータを抽出し、それらを「細胞」として設定し、セル・オートマトン（Cellular Automaton）の手法を用いて時間的・音響的な変容を与えたものである。人間の演奏者による身体的・音響的な痕跡が、形式的プロセスの中で生成・変異・継承を繰り返しながら、全体の音楽を構成する。
I. プレ＝プレリュード
作品冒頭では、バスドラムの独奏が長く続く。環境音との境界が曖昧なまま、微細な振動として始まった音は、次第に空間を満たし、聴衆の注意を自然と舞台上へと向かわせる。途中に現れるチェロの独奏は、原曲における前奏曲の即興的性格を想起させるものである。歴史的に、前奏曲とはリュートや鍵盤楽器の演奏において、調弦や手慣らし、あるいは即興の導入部として演奏されてきた。ここではその伝統的役割を踏まえつつ、まだ音楽が始まっていない空間に少しずつ輪郭を与え、聴衆の意識を「音楽」へと導いていく、その過程自体が主題となっている。
II. ダンス
第II部では、音高を明確に持たない笛の音や、石を打つ音、弦の擦過音など、記譜的な制御から離れた音素材が中心となる。これらは、音と身体がより密接に結びついていた時代の、本能的な感覚を喚起する。これらの音はバッハの素材の変容の結果、発生したものであるが、ここでは、どのような音が「音楽」として感じ取られるのか、その境界が試されている。
III. コラールの断片
第III部では、変容した素材が、コラール的な形式を仄めかしながら現れる。だが、その響きはどこか不安定で、かすかな違和感がつきまとう。聴き覚えのあるような和声進行や音形が断片的に現れるが、完全には定着せず、常に逸脱と再接続を繰り返している。
ここで扱われているのは、伝統をそのまま再現するのではなく、記憶や経験の中で変形しながら再浮上するかたちでの再構築である。既知（のように感じる）素材の、変容と混成のプロセスに巻き込まれながら、別の音楽的リアリティを生み出していく。
IV. ファンファーレ
終結部では、錯綜したファンファーレの音群から、あたかも「霧が晴れて風景が見えてくる」ように、G-durの調性が徐々に浮かび上がる。ここにあるのは、「音楽がどこに向かっていたのか」という目的の回収ではなく、「この音楽がどこから来たのか」という過程の帰結である。
本セクションでは、全体を貫いてきた不確かな響きや逸脱を経たうえで、調性的な着地点が現れる。これにより、聴衆の耳は次に続く音楽へと自然に開かれ、本作品は演奏会全体の「プレリュード」としての役割を果たすことになる。
本作品では、聴衆は、記憶、身体性、伝統の残響といった複数のレイヤーから、音楽が立ち上がる軌跡を体験ことになる。そして、コンサート開始前から第1曲目のプログラムにかけて演奏されることで、「聴く」という行為を再び意識化するための「前奏」としての役割を担っている。
This work aims to reexamine the act of “listening to music” in the modern age.
Today, video and music content circulates endlessly in the digital environment, and actions such as double-speed playback, skipping, pausing, and cutting out sections have become habitual. In such a modern age, this work was conceived in order to reexamine the musical experience that can only be obtained in a traditional concert hall, which exists only in that moment.
The material used is the Prelude from J.S. Bach’s “Cello Suite No. 1 in G major, BWV 1007” employed throughout the piece. However, it is not directly quoted, but rather based on multiple performance data from cellist Seiko Takemoto, from which multiple parameters such as pitch, volume, and noise components are extracted and treated as “cells,” and then subjected to temporal and acoustic transformations using the cellular automaton method. The physical and acoustic traces left by the human performer are repeatedly generated, mutated, and inherited through a formal process, constituting the music as a whole.
I. Pre-Prelude
At the beginning of the piece, the Bass Drum solo continues for a long time. The sound, which begins as minute vibrations with an ambiguous boundary with the environmental sounds, gradually fills the space and naturally directs the audience’s attention to the stage. The boundary between the sound and the ambient noise is ambiguous, shifting the mode of listening. The cello solo that appears in the middle is reminiscent of the improvisational nature of the prelude in the original piece. Historically, preludes have been played on the lute or keyboard instruments as a way to tune the instrument, warm up the hands, or introduce improvisation. The subject of this section is the process itself, which, building on the traditional role of the prelude, gradually outlines the space where the music has not yet begun, and leads the audience’s consciousness into the “music”.
II. Dance
In Part II, the focus is on sound materials that are not subject to notational control, such as the sound of a flute without a clear pitch, the sound of striking stones, and the sound of rubbing strings. These evoke the sense of an era when sound and the body were more closely connected. Here, the boundaries of what is perceived as “music” are tested.
III. Choral Fragment
In Part III, the material transformed by the aforementioned cellular automaton appears in a choral-like form. However, the sound is somewhat unstable, with a slight sense of discomfort lingering. Familiar harmonic progressions and sound patterns appear fragmentarily, but they do not settle completely, constantly repeating deviations and reconnections.
What is being dealt with here is not a direct reproduction of tradition, but a reconstruction in the form of deformation and resurfacing in memory and experience. While being caught up in the process of transformation and hybridization of familiar (or seemingly familiar) material, a different musical reality is created.
IV. Fanfare
In Part IV, the complex fanfare-like sound gives way to a G major tonality, as if “the fog has cleared and the landscape has come into view. What we have here is not the retrieval of the goal, “where the music was going,” but the return of the process, “where this music came from.
In this section, after passing through the uncertain sounds and deviations that have permeated the entire work, a tonal landing point appears. This naturally opens the audience’s ears to the music that follows, and the work fulfills its role as a “prelude” to the entire concert.
This work is an attempt to listen to the roots of the act of performing and listening, and to the reverberations of traditions etched in our memories. It is conceived as a place to rediscover the musical phenomena that can be experienced by placing oneself in the space of the concert hall.